文：陳尚平
正如許多網路世代，會將社群媒體視為主要展現管道，劉俊延也經常在臉書貼出他的照片，我便是如此接觸到他的作品。剛開始時，可以意識到他仍處於一種摸索狀態，方向未定，但是近二年來，他的作品純度明顯提升，逐漸成為一個值得注意的作者。
然而我必須說，他的影像，並不容易在第一時間就抓住眾人目光，照片裡幾乎都是日常到不能再日常的物事，其中還有著一種宛若隨手拍（snapshot）的非正式感受，甚且在許多照片上留下相機打印日期，也給人一種非關緊要、可以一眼略過的印象。
若從被攝物來看，那些日常物件都不特別精美，卻也不特別壞朽，或偏向某種獵奇情境。你頂多可以歸納，相對於都會景象，照片中透露出某種台灣南部郊鄉的荒疏氣息。因此，若說俊延拍的是一種南國的切身日常，應該還算中肯，但如此對於理解他的作品，似乎並沒有多大幫助。
而當你試圖進一步描述他的影像內容時，卻又會發現．若採用負面表列來說明照片中「沒有」或「不是」什麼，比起正面表列，要容易得多。
除了極少數例外，俊延的影像中沒有諷喻、類比、超現實、風格化、美化、情境化等各種操作，也未見動態的決定性瞬間或智巧機鋒的勾連，亦不見人文歷史或社會環境探討等面向。簡言之，他並不依附拍攝者經常採用的意圖或手法，就這點而言，若說他的影像是立基於一種「沒有」或「無」之上，也並不離譜。
這或者也間接反映了俊延的一種特質：他似乎並不急著溝通，也不擔心觀者錯失。
平視日常
由於未使用那些易於辨識的手法，他的照片也就難以一語道破。然你若試著放下觀看慣性，放掉對影像裡「通常有」、或「應該有」什麼的追尋，代之以某種「不求有」的心態，就會發現比較能接近他的作品，進而可以在其中體驗到某種質地。在我看來，那是一種日常的基底質地。
在俊延的拍攝中，似乎主要顯現了一種態度：他看的是垂手可及、不加料的日常，不多不少，不求美也不避醜，或者我們可以說，那是一種對日常的平視。從他的照片中，你不難感受到拍攝者就是如此平實地生活著、看著、拍著，有著一種淡然。影像裡所傳遞的，並非是某種叩問、批判、宣揚或自我彰顯，而似乎比較是一種接受與直面。
閃燈的客觀圖鑑意義
然而，若我們同意俊延的拍攝態度傾向於自然低調，並不主觀加料，卻又需要面對一個問題，那就是，為何他持續以閃光燈來拍攝？閃燈的出現，不就是一種視覺上的主觀強力介入？這其中沒有矛盾嗎？
這也是我曾有的疑惑。
但這個問題的答案，卻比想像中來得單純。俊延曾表示，他每天可以放鬆拍照的時刻，通常已近傍晚，此時郊鄉環境中的多數事物均已失去適當光線。因此，他之所以採用閃光燈，基本上應是出於一種「補光」的需要，使他可以不受現場光線影響去拍攝，而非出於一種主觀介入的意圖。
而若我們進一步思考，亦會發現，判定閃燈只能造成主觀介入，讓景象變得不「自然」，或不「客觀」，可能也僅是一種片面認識。因為閃燈固然可以用來凸顯環境中（最靠近閃燈）的重點，卻也可以將近接範圍內的物品均勻照亮，使一切顯得平面化，反而取消了重點，呈現一種客觀性。
也就是說，閃燈在特性上是極端的，可以極端主觀，也可以極端客觀，就看你怎麼用。而其客觀的一面，就使我聯想到圖鑑中的影像，譬如在拍攝昆蟲圖鑑時，通常會將蟲體均勻打亮，使所有局部都纖毫畢現。
俊延使用閃燈的方式，基本上就偏向於客觀化：他採用極近距離拍攝，尤其是那許多食物照片，產生一種圖鑑標本（或甚至如餐廳menu）般的效果。某種程度而言，他的照片也恍若一部圖鑑式的日誌。
另一種「植物圖鑑」？
說到這裡，我們很難不想起中平卓馬，那位曾宣稱要拍攝「植物圖鑑」的日本前輩攝影家。
俊延的照片，在這個面向上，與中平可有關聯？
中平之所以拍攝「圖鑑」般的影像，來自於一種強烈的論述邏輯，是為了要「捨棄意象，凝視世界的本來面目，讓事物做為事物，我做為我」。在《為何是植物圖鑑》一文中，他提到，「圖鑑講究以最直接的方式明快地呈現所描述對象的特性，將一切陰影以及隱含其間的情緒徹底排除，此即圖鑑」。
在實際操作上，中平採用晴日的自然光、彩色照片、直式景框等手法來構成他的「植物圖鑑」。對照這幾項特點，俊延唯一符合的是彩色照片，因此至少在形式上，你無法說他立意仿傚中平。若撇開形式，中平拍攝「圖鑑」，是為了刻意排除個人性，而俊延雖未明顯主觀，卻也看不出「將一切陰影以及隱含其間的情緒徹底排除」的極端意圖。或者說，俊延的照片既非決絕的宣言，也不恪守某種絕對紀律，其中仍映射出自身生命情境的溫度。
無「私」的「私寫真」
而在行文過程中，我又從俊延處得知，新冠疫情開始之後，他的拍攝漸漸從較多人際互動的都市遊走，轉變成一種可以保持社交距離的近身環境觀察，這點從他的照片中可以得到印證。他並提到，就在那段期間，接觸了以荒木經惟為主的日本「私寫真」，那是他較為有感的觀摩對象。
我們若據此從私寫真的角度來加以比對，就會發現，即使俊延心儀私寫真，拍攝內容亦屬近身之物，他對「私我」的呈現，亦顯得非常含蓄，並不包含一般意義上「隱私」的袒露。在表現上，甚且根本就站在荒木的對立面，完全沒有乖張或驚世駭俗的傾向，更不見那種迫使觀者逼視個人隱私的強迫性。
即便如此，俊延的拍攝內容，仍確切地傳遞了個人生活的真實觸感。那些日日面對的食物（未處理、處理中、已烹煮完成…）、植物（纍纍的木瓜、藤蔓…）、居家物品（電扇、開關、腳墊、水槽、圍籬…）等等，一般來說都屬於較不被賦予情感的物品，但在他的鏡頭中，卻讓人感到隱隱帶著眷戀，乃至一看再看、一拍再拍。
因此，你可以說俊延確實在進行一種「私寫真」，那是他與切身環境的獨語對白，但同時也是一種只透露冰山一角的私寫真，在相對緊窄的光譜中呈現生活的某些面向：你看不到他的家人，也看不到俊延自身，甚至只能從照片中的食物份量，猜測他應該不是獨居。這種傾向，其實又將我們帶回前面所說的「無」與「淡」（甚且還加上了「隱」？）──他在有意無意間，又讓私寫真中的「私」淡到極淡。
影像先決？
至此，我們是否可以歸結俊延創造的是一種清淡無欲的內隱影像？有趣的是，答案卻又是否定的。
純就視覺來講，他的影像其實相當具有強度，有不少甚且可以形容為「可口」。那些簡單的形體（圓盤、雞蛋…）、純色的色塊（白色小便斗、天藍色手套…），在經常出現的不鏽鋼檯面烘托下，透過特寫與閃燈，往往呈顯出鮮明的視覺效果。這其中隱含著一種近於矛盾的張力：平淡自然的拍攝態度與強烈視覺的並存。
這不免又使我產生另一種推想：俊延的這種意圖較難標定、視覺上又鮮明的照片，其生成方式，是否在某種程度上傾向於影像先決（純影像），而非意義或概念先決（文字、意義與影像的複合體）？有無可能是攝影者看到眼前景象，視覺上被吸引了，近於直觀地拍攝下來，其他解釋都是後設的，或甚至可有可無？也就是說，影像可能是第一義，先於文字與概念，而非文字或概念的轉譯。那或者就是一種與自身所處世界（在疫情的封閉氛圍下），透過影像直接而純粹的碰觸：「我在這裡，我看見了」，如是而已。
若果如此，俊延與中平卓馬的差別就非常巨大了：中平的圖鑑影像，執著的是呈現「世界的本來面目」，而俊延的照片，或許在無意間卻偏向了「影像的獨立存在」，那是完全不同的立足點。這或許是俊延的個人特質，卻也可能是從小暴露於巨量影像的網路世代，在影像生產方式上與前輩攝影者的某種集體差異。就此一點，我們或許還需要拉長時間，從更多攝影者身上加以觀察。
這些是「作品」嗎？
正如本文開頭所述，我對俊延照片的認識，來自於他的網路日常貼圖。或許有人會問，這些我據以評介的照片，可以算是「作品」嗎？或僅是作品完成前的素材？
在我的認識中，這種日常的「貼圖發表」，固然缺乏作者的正式揀選、編排與論述，卻也是網路時代一種讓我們瞥見創作（與過程）的普遍方式。其中尤其提供了一種機會，讓藝術除了可以是輪廓清晰的特定彙編與展演，也可以是一種鬆散的、日常的、即時的、與作者長期互動的有機接觸。我們對攝影（或藝術）的親近與評介方式，由於科技與時代所提供的可能性，或許也就不必然需要遵從舊有模式。
而這篇評介，實際上也就是一趟非正式的推敲判讀之旅。但我始終認為，評論本不是為了畫下句點，而可能只是一個召喚關注與討論的引子，或是一種對創作者進一步發展的期待。
劉俊延
作者簡介
陳尚平，本業為建築與都市設計，近年致力於街頭攝影，兼及都市觀察，以攝影看人間，以文字解析環境。著有攝影書《我在台北放框框》及《表面張力》（合著），並於新活水網站撰寫《毛邊意識》專欄。
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