採訪編輯／黃迦
文字整理／陳忻 孔嘉琳
〈向莫那魯道致敬〉2020
Ｑ：嗨，孟真！謝謝接受這次一影像的訪談。這次我們想談談關於妳為洪政任老師策的展覽「土步土語」，以及妳作為藝術家近期的自我探索。首先請問，這次是妳第一次策展，妳有分享其實一開始沒有規劃要策展，擔任策展人是順水推舟而成的計畫。可以談談這次策展計畫的起源和過程嗎？
2018年的時候，我去台南國際攝影節駐村，那時楊順發老師也有參展，他不是駐村藝術家，但剛好在南部，那段時間我們有比較深入的聊天。那時候〈台灣水沒〉爆紅，我就很好奇老師這系列的風格發展的歷程。老師早期是攝影學會出身，後來玩攝影玩得頗有心得，覺得所謂「沙龍攝影」的題材很無趣，包含荷花、美景、少女、夕陽等等，那些東西他拍得很膩。當時他在高青攝影學會認識洪政任，聊天後發現彼此對攝影的想法滿接近的，因此變成好朋友，後來成立黑眼圈時，就邀請洪老師加入。
楊老師說他早期的風格比較猛烈，後來變得很安靜，像是現在的〈台灣水沒〉；而洪政任的〈憂鬱場域〉則是非常有力道，比較張牙舞爪、爆烈，早期作品就很靜。兩人的發展路線剛好相反。我就很好奇，他們的風格怎麼會有這樣的轉折，為什麼會長成這個樣子？這樣特殊的美學是如何產生的？
〈九二一地震〉1999
洪政任第一次入鏡表演的照片
楊老師跟我分享了他們這段排拒攝影學會傳統的過程，從1998年開始，與幾位朋友成立黑眼圈影像群之後的十年，在攝影創作方面有很多嘗試與突破。他們沒有受過正統學院訓練，想要突破既定的攝影學會的風格，必須用自己的方法吸收新觀念，因此在黑眼圈的十年間，也就是解嚴後的1990年代末到2008年這段期間，他們不斷地從裝置藝術和當代藝術等領域吸收養份。
我跟他說，我相信台灣多數攝影或藝術圈的人都不認識黑眼圈。但是從台灣攝影史的觀點，我覺得黑眼圈很值得被記錄下來，讓大家知道高雄在1998-2008這十年時間，有這樣的團體、做了這樣的事情，在台灣攝影藝術領域，走出自己的一條路，蠻能代表台灣獨特的攝影創作風格。楊老師說，不如由妳來研究我們。他們對自己的藝術創作很有想法，但常常說：「啊！我沒讀書！」他們只有高職畢業，覺得自己不懂理論也不會論述。他們覺得我好像有讀書，應該可以寫，就請我幫他們把這段歷史記錄下來。
前年，小溪以一個接近報導文學的方式，針對兩位老師的創作歷程寫了兩篇文章。去年，藝非凡美術館剛好有一個檔期（小溪在藝非凡美術館工作），他就想要辦洪政任和楊順發的雙個展。可是楊老師說這幾年因為〈台灣水沒〉系列蠻受歡迎，有很多展覽機會，曝光度也很高，不如給洪政任個展好了。洪老師從2003到去年為止都沒有再辦過個展，2003年的個展也只是單一系列作品。他創作30幾年，除了現在大家認識的〈憂鬱場域〉外，當時在北美館個展的主要作品〈宇宙花園II〉立體裝置也很少人知道。
藝術家和策展團隊（圖片由台新銀行文化藝術基金會提供）
楊老師覺得這是一個大好機會，可以整理〈憂鬱場域〉前的創作，讓大家了解這系列非常複雜又獨特的作品，到底是怎麼產生的。藝非凡也同意以回顧的形式呈現洪政任的個展。當時要找一個策展人，而我正好在研究黑眼圈影像群，所以由我來執行。黑眼圈創始會員有六位，到現在只剩下楊順發和洪政任有繼續創作，他們創作的量很多，時間也很長。也就是說，黑眼圈成員的背景和屬性都很類似，如果把洪政任的創作歷程與發展先釐清一遍，對研究黑眼圈是很有幫助的。
這對洪政任也很有幫助，因為一個藝術家如果不整理自己的創作，就要靠別人幫他在歷史中定位。我變成策展人就是這樣的契機，而小溪也算是促成這個展覽的關鍵人物；她很有眼光，說服了藝非凡美術館，去辦一個回顧性質的、以研究為基礎的展覽。我就想，那我們一起當策展人好了。
我們都知道，回顧展不可能只是把作品挖出來擺放，除了把發展歷程與脈絡、作品不同階段的轉折都整理出來，給它一個歷史定位也是很重要的。那時候我們很自然的變成四人團隊——我、小溪、楊順發和洪政任。一定要有楊順發，是因為洪老師很不喜歡討論自己的作品，也很不喜歡做展覽，只喜歡創作。洪老師的作品裡面有各種很誇張的動作和表情，但他本人很安靜，很像走在路邊的阿北，反差非常大。高雄的林柏樑老師形容洪政任就像乩童一樣，我覺得很貼切，因為他的作品跟本人差很多。
展場二樓紅毛港主題區之〈憂鬱場域〉作品
柏樑老師則說楊順發是「桌頭」，就是把乩童的話，翻譯給我們這些凡夫俗子聽的人。所以其實楊老師在團隊中非常重要，他常常比洪老師更了解他自己。後來我們給楊老師一個策展顧問的title，不是只是好聽而已，是因為有很多關鍵性的想法，都是從他那邊來的。
楊老師在高雄，當時屬於文化邊陲，資源不多，但是他非常了解當時他們必須要爭取的是什麼，帶進了很多關鍵的觀點到展覽裡面。我們的共識是：這個展覽如果沒有研究基礎，不可能成立；不管好不好、有沒有學術性，我們都要做研究。所以後來寫的那篇文章，就是展覽的起源。
2021年9月18日開幕座談
Ｑ：請問妳在策展過程中，遇到分別最大的困難和喜悅是什麼？遇到困難的時候怎麼處理？
最大的困難就是寫文章，三十幾年的資訊不好整理也不好書寫。洪老師的〈憂鬱場域〉太特殊，張照堂老師和很多評論者都寫過相關文章。可是我對於洪老師相對陌生，要對那三十幾年的作品做整理，和抓出重點是很難的，比如他從攝影學會時期到〈憂鬱場域〉系列，在轉變後他既保有當代語彙也具備在地特性，但中間的轉折我們該怎麼解釋？
如何連結環境及個人創作欲望，將它們相互的關係和影響組織成文字，讓文章有道理，又有我自己的觀點，這是困難的。我不是專業策展人，也不是學者，我本來就不精於書寫非常學術性的文章，但我希望它能有一定的專業度，具有一定的歷史、社會和藝術的觀點。突破的方法就是拼命寫，然後給我很信任其判斷的朋友們看，楊老師也在過程中幫我找出一些盲點，讓重點得以突顯出來；我也會給非藝術和攝影領域的人看，問他們是否看得懂，文字有沒有邏輯。
次要的困難是展場的空間限制。做回顧性質的展覽，作品超多，怎麼呈現、選件、克服空間限制，這些都是挑戰。我在團隊討論過程中學到達到共識和解決問題的方法，就是要找到客觀條件中能妥協的平衡點。舉例來說，展牆的說明文字，若沒有足夠經費，我們是否要花到三萬塊做割字，只為了更好的視覺呈現？要釐清什麼是最重要的和次要的，有些東西有達80分就好，不用到100分。
最大的快樂對我來說，應該就是去洪老師家裡逼他把作品找出來給我們看。我們像是挖寶一樣去找他從未面世的作品。他以前很多作品看起來都不像「作品」，甚至已經發霉發黃，擺放角度只要超過45度就會滑下來墜落，連洪老師自己都說：「這是垃圾啦，不是作品。」我覺得策展人應該要有能力看出可能被藝術家忽略掉的價值：藝術家做了東西，自己可能覺得不怎麼樣，但其實那就是寶。
洪老師有很多不成系列的實驗，多數沒有裱框，往往都發黃發霉，最後卻醞釀出了〈宇宙花園〉和〈憂鬱場域〉。發掘這些非常重要的作品，是過程中我們最開心的。展覽籌備得差不多後，模擬展場的部分也讓我很快樂。我超喜歡做展場模型，在電腦上看展場漸漸成型是蠻大的享受。
在洪政任家挑選〈台灣異托邦〉展出作品
Ｑ：聽妳分享，覺得最不簡單的部份在於妳自己本身也是藝術家，但妳不僅為別人的作品呈現感到快樂，更願意花許多時間梳理別人的作品。
Ａ：我之前在國家攝影文化中心處理的也是展覽的東西，思考作品怎麼呈現，或展覽專輯怎麼排版、順序怎麼弄...只要對視覺創作有熱情的人，應該都會很享受這個過程。或是朋友要展覽時，空間怎麼安排，燈怎麼打，作品位置的相對關係是什麼，我一直都蠻有興趣的。
吳孟真 2018台南國際攝影節〈日畦〉拼貼 2018
吳孟真〈植街劃家#2〉2014
Ｑ：可以跟我們談談，在「土步土語」展覽中，妳和林小溪兩位策展人怎麼相互合作的嗎？
在這個策展計畫中，我跟小溪各寫了一篇文章，因為我的文章是設定為展覽的研究和概念基礎，所以會複雜一點，內容包含了大環境的解釋、藝術家養成的過程、地方特性等，以及試圖提出創作者的歷史和藝術定位。小溪則是用比較感性的方法，補足我的文章所缺乏的部分。她以比較偏向創作者的角度，去闡述洪老師生長的背景與切身環境的關係。洪政任的作品之所以有如此的關懷，是因為他同理環境、社會和生長在這塊土地上的人。展覽實際執行和視覺設計的部分，也是小溪有比較多的貢獻，因為她過往是燈光專業，同時對場地的空間、動線非常熟悉。
實驗作品〈夏夜〉2007、〈轉移陣地〉2007
Ｑ：為什麼會想要將展覽命名為「土步土語」？
「土步」是洪老師的用語，在高雄，大家會說「土步」，北部好像比較少聽到。我有一次聊天跟老師說：「哇！洪老師你這個鐵雕好厲害，焊在一起做造型，你怎麼知道如何把這些東西弄在一起？」老師是很安靜謙虛的人，他說：「沒什麼啦，都是土步啦。」土步意指粗糙、不精緻、自己想出來的作法。他在沒有電腦、智慧型手機情況下自己摸索、製作，也形容自己是個不現代、不科技、跟時代脫節的角色。「土步」是他自己的用語，我們覺得超級適合當展覽名稱。而「土語」，則是指慢慢長出自己的風格和語言，一個土生土長的藝術語言。「土步」是先交代洪老師是如何慢慢建立自己的創作方法，並在加以熟悉運用，再去找核心議題創作，成為作品，也就是成為「土語」。文章的結構也是分成「土步」跟「土語」兩段，跟展覽相互應。
Ｑ：在與洪老師合作的過程，妳在藝術上和在策展上有哪些新的發現？對自己的滋養？
我在他們兩位身上學到很多，這聽起來很客套又籠統，但是是真心的。三十幾年來，黑眼圈從六個人，只剩下兩個繼續創作。創作不容易，沒辦法賺錢，是非常考驗熱情與執著的事情，而這個考驗就是用時間和作品產量來證明。做作品要錢，很多藝術家沒錢，但他們在中鋼、中油上班，這跟他們生長的時代有關，在十大建設的年代，比下一個世代更容易找到穩定的工作。大多數有穩定工作的人，下班回家後會追劇、休息，卻不會繼續創作。兩位老師沒有把拍照當興趣、拍漂亮就好，而是下班後心心念念想著創作，甚至會想辦法更精進、突破，這是藝術很重要的精神，藝術本來就是不想要跟別人一樣，是自我實現的管道，是一條艱困的道路。
在跟他們合作的過程中，我有非常多的自我檢討。現在的創作者，能擁有像他們一樣對創作有如此熱情的不到百分之五，時間會把那些人淘汰掉。我也會想，如果我對藝術有愛好和熱情，卻沒辦法跟他們一樣堅持下去，那我絕對不可能做出任何好的東西、有任何成就。重點不是變成有名的國際級大藝術家，而是對自我的藝術實踐有一個交代。洪老師討厭展覽，他不在乎有沒有得大獎、有沒有去威尼斯雙年展，他不管這些。我們威脅利誘他來參加台新藝術獎頒獎典禮，他還說來台北很麻煩，他寧可不要得獎也不想上台講話；他就是非常單純的人，因為喜歡創作而創作。
〈蘭嶼婦人〉2002
Ｑ：跟他們合作以後，再重新回到自己的創作或教學，有沒有發現什麼不同？
天啊，我覺得好慚愧！從攝影中心離開後，都還沒回到創作。我去年都在做「土步土語」的展覽、寫黑眼圈的文章，展覽結束後，以為終於可以好好做作品。結果突然接了世新的課，因為這門課是第一次教，所以花很多時間備課，創作還是暫時停擺。可是我覺得在策展，研究藝術家歷史的過程中，一定會對台灣的攝影史——特別是那些被遺漏的、邊緣的、沒有人關注的歷史——會有更多的認識。這個認識有幫助我去重新思考，
如果真的要創作下去，對攝影媒材的觀點和心態有沒有不一樣。比如說現在的創作者，包括我自己，做攝影或影像創作，總會去結合其他媒材；很多人會說自己是以攝影為主要媒材的藝術家，而不是攝影家。若以美國為例，攝影的學院傳統及藝術市場相對有建立起來，在做純攝影創作的藝術家不用為自己做純攝影這件事辯護，不是非要跨出攝影，和其他媒材整合，才會被認可，但在台灣，大家都還是有一點不確定。
選自〈笑臉台灣〉1999
做完洪老師的展覽後，我在世新開「攝影評論」，這堂課不教學生怎麼寫評論，而是帶學生深入地去看攝影作品。我現在的心態有點不一樣了，之前會非常鼓勵任何朋友或學生跳脫攝影單一媒材的侷限性。這當然值得持續鼓勵，因為會刺激更多關於創作和媒材的思考，但我不再覺得「按一個快門就完成作品」這件事情有那麼的不好；現在反而會想說，如果有人就是要這樣做攝影，我們還有什麼方法可以去討論這類型的作品。
這個展覽給我的影響是，我會換一個角度，以觀眾或評論者的眼光去重新思考攝影這件事。展覽後開始備課時也更清楚地知道，不論西方或台灣的攝影史，經典或當代的攝影理論，大家談攝影都有不同的觀點，所以我們看影像、討論影像的方式也不該那麼絕對。我認為這是目前台灣這個環境下最需要的開放心態。
Ｑ： 妳曾經接受很多不同學科的訓練，包含：社會學、建築史，最後來到波士頓美術館藝術學校完成MFA，請問妳覺得這些不同的學科，如何滋養這次的策展工作？
我高中的時候就對人很好奇，為什麼人會做他們正在做的事情？為什麼一個社會會有一些集體的特性？一直到現在，我始終對世界好奇，想了解大環境、社會結構、文化結構，如何去形塑集體和個人的觀念和行為，我也很習慣用這樣的方式去了解我的生活環境，去理解創作者和作品。社會學常用到統計分析的方法，但那不是我的專長；我喜歡對個案做深入研究，但同時也會習慣把那個東西放到大結構去思考成因以及它在結構中的位置。那是社會學對我去除不掉的影響。另外我對於建構自己的創作、研究方法、看事情的方法、分析系統的建立，有很強烈的興趣和渴望。 從策展的角度看，若用不那麼嚴格的方式去讀我那篇文章，也會看到其中一些社會科學的調性。
建築史則分為兩個面向，首先是我對人造環境很好奇，想了解它的時代背景和演進過程。另外，更吸引我的是人造物的美學風格，特別是造就如此風格的歷史條件和時代精神為何。建築史的重點在建築，也在歷史。其實我內心一直有個業餘的歷史學家，我對歷史很有興趣，也認為它很重要。後來去讀MFA（藝術創作碩士）對這次的策展當然也是非常有幫助，它使我熟悉攝影這個媒材，包括它的歷史和理論。也因為我本身是創作者，比較能夠了解創作者遭遇的挫折與心境轉折，以及突破觀念或技法後的喜悅。
Ｑ：請問這次在「土步土語」中，妳的策展邏輯是什麼？怎麼制定策展軸線？如何決定每一層樓的主題？過程是否有猶豫？
我不是策展專業出身的，策展是一門學問。但在我的認知裡，策展的研究基礎很重要，策展人要將展覽獨特的觀點提出來。同一件作品可以在不同的主題或脈絡中呈現，要在哪一次提出什麼樣的觀點是基本必備的東西。我覺得策展有一部分是要去呈現作品，也就是一定程度要忠於藝術家原本的想法；另一部分則是要去重新發現作品的意義。重新發現意義才會讓策展這件事有價值，不然找佈展公司把作品呈現出來、弄的很漂亮就ＯＫ，不用策展人。
展場一樓入口處及〈台灣異托邦〉作品
這次展覽最後的樣子主要是我們三個人討論出來的，洪老師如果有強烈的意見才會提出，他通常都尊重我們三個的決議。「土步」、「土語」是展覽的兩條軸線，它也同時貫穿文章和展場的呈現方式。藝非凡雖然有三層樓，但做回顧展的空間有限，很多東西要塞在一起其實不是很容易。洪老師的創作歷程分成三大階段：學會時期、黑眼圈時期，以及個人創作上的融合時期。但實際在空間裡沒辦法這樣做所謂的「分區」，因為〈宇宙花園〉需要很多空間，要吊在天花板上，所以我們決定犧牲三樓的展牆面積，不放其他作品，保有獨立觀賞〈宇宙花園〉的可能性。空間不夠，就不要把視覺弄得更亂。況且〈宇宙花園〉在藝術家生涯的時間點、創作手法和議題上，都扮演承先啟後的角色，所以我們把整個三樓給了〈宇宙花園〉。
〈宇宙花園II〉2003, 展場三樓
一樓我們認為要放辨識度高的作品。〈憂鬱場域〉是洪老師的代表作，辨識度很高，但在研究過程中，我們把以紅毛港為主題的〈憂鬱場域〉獨立出來，因為他後來雖然持續用那樣撕黏、拼貼的技法，但內容已經擴展到台灣廣義的社會議題，不再是紅毛港，因為遷村後也沒辦法像之前一樣在現場擺拍、表演。所以2007年之後的作品叫〈台灣異托邦〉，那也是洪政任最近期，且保有他個人風格的辨識度的作品，所以我們把這系列放在一樓，沒有參雜其他的作品一起呈現。
展場二樓紅毛港展區之〈彩庄紅毛港〉2007、
〈喪家之犬〉2007、〈紅毛港紀實〉系列1986-2007
一樓、三樓的作品很快就決定好了。二樓的內容比較多，主要是在呈現洪政任作品的轉變。但有一面牆專門是關於「紅毛港」的作品，另外一個角落則集中呈現他的鐵雕作品。其餘的我們就用一個大致的時間序列呈現。二樓也可以說是我們的研究發現的一個彙整。
洪政任實驗作品
Ｑ：未來還會想當策展人嗎？哪一類型的展覽，是最吸引妳策劃的？
這次策展是意外，原本也不是我的職志。當然我不排斥，有機會或緣分就一定可以。真要策展的話，我目前希望還是以攝影為主。姚瑞中常說「台灣攝影需要很多人來做基礎工程，將它放進歷史中。」如果沒有人去做這件事情，許多創作者和他們的作品就會慢慢被遺忘；如果有機會再策展，我關注的會是特別有時代或歷史意義，但過去可能被忽視的攝影創作。另外我也對世代集體性的創作能量和現象有興趣，比如2000年之後，或過去10幾年來，攝影受到跨媒材或新媒體科技類型藝術的衝擊後，還持續專注在攝影領域裡的創作者在做些什麼？年紀介於30-50歲左右的世代，或是攝影養成時期正巧跨越類比和數位時代的人，他們又在做什麼樣的作品？我覺得這些都很值得被整理出來。如果有機會，也都是我有興趣的題目。
Ｑ：作為藝術工作者，平常如何汲取養份和能量？
我是一個雜食的人，對什麼都好奇。一個藝術家除了強烈的好奇心，也要培養敏銳的觀察力。所以我覺得發呆是很好的訓練，比如坐在超商，不看手機、電腦，只觀察走過的人和外面的環境，讓腦子裡的想法慢慢湧現，這是超級重要的。
我也很喜歡看單口秀（stand-up comedy），很多人以為單口秀喜劇演員是一上台就很自然地開始說笑話，事實上他們的每個笑話都是精心設計過的，他們就是最厲害的社會觀察家。他們把觀察到的日常現象都變成材料，搜集起來消化、濃縮、精煉成笑點。講到第幾個字觀眾會笑出聲，那是被精心設計出來的，很像藝術作品。這很符合我的習慣，也就是不停地觀察，把觀察到的東西琢磨成自己的東西。除非工作或上課需要，我不一定會看攝影的東西，我也不是太常看展覽或讀很多理論。我反而認為其他領域的知識，經常更能啟發靈感。我不是否定攝影或藝術的專業知識，畢竟要使用任何媒材，就必須要對它很熟悉，但那應該要算基本功了。
吳孟真〈Elements 系列-20 Walkling Ct. Theresa〉 2009
吳孟真〈Elements 系列- Michael〉 2009
Ｑ：非常欣賞妳真誠認真的工作方式，很讓人感動，期待妳的下一個發表，請問妳個人下一個計劃是什麼？
下一個認真的計畫就是把黑眼圈的調查研究完成，而後我想要趕快重拾創作，回到之前還沒完成的〈塔城〉系列，現在作品量實在太少了...。
吳孟真〈塔城：新北市 1702〉
吳孟真〈塔城：新北市1901〉
Ｑ：最近一年，對妳來說最大的變化應該就是開始在世新當老師了。請問這些教學經驗帶給妳什麼感受？
圖傳系的學生可以選擇不同的專攻領域，有些做平面設計的，有些做攝影或數位出版，來選「攝影評論」這門課的學生本身不一定有在做攝影創作。下學期開始這門課會變成必修，以前是選修，現任系主任陳學聖是最早教的，他非常理解這類課程的重要性。世新傳統上是比較重視技術專業的學校，而它同時有台灣最早的攝影系；後者本身就有蠻大的象徵意義，也就是在這裡我們有機會將攝影的相關知識和技能，系統性地傳授給學生。這個課程本身的主要目標，是讓學生認識觀看影像的不同方式，以及我們可以如何談論影像。
我發現班上會主動發言的學生非常少，但通常他們不說話，不表示他們沒有在思考，只是他們不習慣主動表達自己的想法，要很技巧性地引導他們，讓他們覺得發表意見是一件安全的事情。看他們的作業，會發現有些人是非常有想法的，比如說我帶他們去看展覽，請他們寫觀展筆記，八成同學看到的東西大同小異，是比較表面的層次，可能很多人會擔心提出和老師不認同的觀點；另外可能會有五位同學真的看出一些蹊蹺，也有能力用文字將他們的觀察表述出來，其中可能有一兩位提出了相當具有批判性的觀察，這時候我就一定會給很高的分數。我希望學生可以發展個人的觀點，而不是去揣測一個正確的理解世界的方式。我認為能夠自由交流意見和想法，和吸收知識同等重要，甚至更重要。
發表意見的勇氣和動力越小，對社會就越危險。以往教育體系中權威角色的壓制是一種危險，而我認為現在更大的危險是社群媒體的無形壓力。在社群中看似大家都有言論自由，其實大家講話的內容都越來越像，我覺得這更可怕。我喜歡在學校教課，那讓我不與新的世代脫節，而我也很好奇他們腦子裡都是什麼東西，也很重視他們給我的回饋。我認為理想中的老師不應該只是教導，而是一個陪伴學生成長的角色。
吳孟真簡介
藝術家、攝影教育工作者。畢業於臺大社會系，倫敦大學建築史碩士及波士頓美術館藝術學校（SMFA）藝術創作碩士。作品曾於波士頓美術館、新英格蘭攝影雙年展等地展出。2015年獲文化部藝術新秀發表獎助，2016年於美國Vermont Studio Center駐村，同年參與高美館「快拍慢想：編導式攝影的社會光譜」展覽；2019年受邀於日本京都藝術中心駐村創作及發表。曾任職於國家攝影文化中心，參與開館展覽「塵與時：從宇宙到居所」之規劃執行。曾任SMFA攝影部門講師和美國Lifetouch公司人像攝影師。2021年參與策劃之「土步‧土語：洪政任研究展」，入圍第20屆台新藝術獎。現為富邦文教基金會「青少年影像發聲學院」講師，並且兼任世新大學圖傳系「攝影評論」課程講師。
黃迦
彰化縣員林人，法國國家高等藝術學校Villa Arson藝術系，主要創作形式為繪畫、攝影及錄像。曾受邀至台法等地展覽，並發行攝影書〈沒有路的地方〉。長達兩年於尼斯、馬賽及台東等地舉辦工作坊，邀請底層的人們，用自己的方式講述生命的故事。
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